这个历史遗留的问题，近来又引起了诸多爱好者和业内人的讨论。尽管“三大”这样的提法，为国内的朋友们科普了斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特这两位戏剧大师，起到了不小的作用，但是也造成了更大的误导，让人误以为存在这样一种三足鼎立的表演理论的格局，但事实并非如此。这也是戏剧从业者，一直想拨乱反正的一件事，正好趁此机会，一并说清。

首先来看看，“三大体系”这个说法的由来是啥？

是由孙惠柱误引黄佐临的论题而来，之后又被以讹传讹。当然，这一提法会成为潮流，绝非仅归罪于始作俑者，而是和全国的整体氛围密不可分。开始的开始，1962年，那是一个春天。3月的广州，我国戏剧界“北有焦菊隐，南有黄佐临”中的黄佐临，在广州的“全国话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会”上，发表了一篇叫作《“漫谈”戏剧观》的讲话。

黄佐临先生，上海人民艺术剧院（上海话剧艺术中心前身之一）创立者

这篇讲话里，黄佐临搬出了斯坦尼、布莱希特和梅兰芳，比较了这三位戏剧大师的戏剧观的异同。黄佐临之所以选这三位作比较，是有当时特殊的历史背景。解放初，文艺界受苏俄影响很深，戏剧界大力推崇斯坦尼的学说，以致蔓延到我们的传统戏曲，对老艺人形成掣肘。

 黄佐临写道：“这些人（指戏改工作者）有意无意地采取自然主义的方法或话剧的方法来评论戏曲表演艺术的真实或不真实，依据这个尺度去衡量传统的表演手法，一经遇到他们所不能解释的东西，不怪自己不懂，反认为这都是脱离生活的东西，也就认为应该打破，应该取消的东西，他们往往直接割裂地向艺人们提出每个舞蹈动作（如云手、卧鱼、鹞子翻身、踢腿、蹉步等），要求按照生活的真实还出它的娘家来，不然就证明这些程式都是形式主义的东西。

“打背躬，不敢正视观众。过程拖得很长。举动、节奏含糊、身段老是缩手缩脚。据了解，这是在舞台上力求生活真实，拼命酝酿内心活动，努力打破程式的结果。”

黄佐临的本意是想区分写实和写意两种戏剧，来保护传统戏曲的美学价值。而提倡“间离”的布莱希特又恰好杵在两者之间，可以用来从斯坦尼过渡到梅兰芳。但他从头到尾都没有说过“布莱希特体系”或者“梅兰芳体系”，而是使用了“戏剧观”这一称谓，仅有斯坦尼，是称“体系”的。 谁料时局突变，这一议题由于众所周知的原因，被搁置了。样板戏一统江湖的形势下，也不用讨论了。一直到1981年，黄佐临又捡起了这个题目，在《人民日报》上发表了文章《梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特戏剧观比较》，换了个标题，文章内容和20年前的发言一样。
这一思想在1982年被孙惠柱所引用。他写了一篇题为《三大戏剧体系审美理想新探——真、善、美的统一》的论文，发表在《戏剧艺术》上。开篇第一句话：“斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、梅兰芳三大戏剧体系在二十世纪剧坛产生了巨大的、超越国界的影响，得到了东西方广大观众的喜爱。”

 ——就此成为“三大”这个称呼之滥觞。

孙惠柱先生，上海戏剧学院教授

当年，孙惠柱31岁，在戏剧界已有一定资历，刚从上海戏剧学院获得文学硕士（MA）留校，而《戏剧艺术》又是上海戏剧学院的核心学术期刊，因此该论文的影响力不小。乃至一些高校的校内公共选修课读物中也沿用了这一提法。之后，针对这一称谓，从90年代至今，一直有过辨析和批评。奈何，由于人民群众对于“便于记忆”的刚需，那些讨论反而让不明真相的读者更记住了“三大”这么一个词。

 有趣的是，学界对于“三大”的讨论，早非集中在是否能成为“三大”的问题上，而更多在于对布莱希特和梅兰芳的戏剧观如何理解的问题上。

 那么，这三人究竟能否称为“三大体系”呢？

 首先要看，他们是否各自成为体系。其次，他们是否具备魏蜀吴那般各自兼并了周边小国且相持不下的态势？

斯坦尼写了一部书《演员的自我修养》，其中以戏剧学校师生课堂对话形式，记录了演员如何训练自己在舞台上的形体、声音、情感、信念、交流、创作等方面的能力。他坚持以“心理体验分析方法”为创作核心，后期又以“形体言语动作分析方法”丰富了自己的戏剧理论。

 由于主张演员要沉浸在角色的情感之中，他的理论也被成为“体验派”。他为演员建立的是一整套，从肌肉到创作任务的全面的训练方法，因此确然可称为“体系”。并且对于自己的理论，他也自称为“体系”。比如在第一卷的序言中，他如此写道：

 “体系”研究的主要问题之一就是自然地激起本性及其下意识的创作。

 无论后人如何误解或者断章取义斯坦尼的思想，但在戏剧界“斯坦尼体系”确然是个约定俗成的概念，以指称斯坦尼建立的表演理论。

 那么布莱希特呢？

 布莱希特能够被被推崇到这样的位置，首当其冲地是以一位“反叛者”的形象出现的。

布莱希特，二十世纪上半叶德国最重要的戏剧家之一

简单说来，西方戏剧自古希腊以来的“圣经”一样的典籍，是亚里士多德的《诗学》。在《诗学》之中，“摹仿”和“再现生活“是戏剧的核心。这也符合普通观众的日常审美，当你完一部戏发出感慨叫做“演的真像啊！”，那基本上可以确定是亚里士多德体系的作品。

而“戏剧”和“史诗”，也一直是西方传统文类划分中两种截然不同的体裁，它们的明确分野，也是《诗学》首先提出的。所以当布莱希特在二十世纪上半叶将“史诗剧”这个系统立论之后，他被后世人“封神”也就显得不奇怪了。在“史诗剧”的系统里，最核心的观念是“陌生化”，或者说大家更熟悉的一个词，叫做“间离”。

亚里士多德主张“再现”，也就是把戏剧当成真实的复刻。而布莱希特则表示应该让戏剧有跳进跳出的部分，别把演员只当成角色。换句话说，亚里士多德强调让你“浸入戏中”，而布莱希特则是让你自始至终有个冷静的意识叫做“我在看戏”。

瓦尔特·本雅明（1892-1940）德国哲学家

借瓦尔特·本雅明的话来说：“布莱希特以其史诗性戏剧同以亚里士多德的理论为代表的狭义的戏剧性分庭抗礼。因此，可以说布莱希特创立了相应的非亚里士多德式的戏剧理论，就像黎曼创立了非欧几里得几何学一样。”

在他之前，尽管也有表现主义、象征主义等流派的出现，但是他打破了“幻觉剧场”的门阀，打破了剧场和观众之间的第四堵墙。在这个意义上说，他的贡献是很突出的。

那么布莱希特能否算一种“体系”，和斯坦尼比肩呢？

 事实上，假如你是老曲艺迷，不会觉得布莱希特的见解有多石破天惊。传统曲艺里，评书、相声、大鼓、戏曲，这些舞台表演形式，打一开始就是“间离”的。而这又是因为东方文化没有亚里士多德的那一脉，因此也从没遵循过“再现”、“模仿”这些艺术学说。打轴心时期的诸位圣人开始，讲的就是阴阳八卦、天人合一。中国艺术，向来注重的就是写意。

 但是从上个世纪，中国引进了话剧这件事儿后，早年确实斯坦尼穹庐般笼盖四野。

 所以在话剧界，布莱希特带来了很强的冲击。

2014年，孟京辉在澳大利亚马尔特豪斯剧院排演布莱希特作品《四川好人》

由于布莱希特马克思主义者的身份，和为无产阶级写作的立场，他的政治正确和在艺术上突破斯坦尼这两个特性，成为被有意识地选择为新时期第一个译介进来的西方戏剧家（1979年）。但是，假如放到更广阔的整个戏剧的世界里，应当说，布莱希特和斯坦尼本质上是同一阵营的。这就好比，孟子说人之初，性本善；荀子说，人性本恶——但他俩都是儒家的。他们和老庄的道家、杨墨的墨家之间，才有着真正的壁垒之隔。而布莱希特，布莱希特的理论是不包含表演训练的——言下之意，他沿用的是斯坦尼的表演体系，而“间离”，或者说“史诗戏剧”所调整的，只不过是在现实主义戏剧的大类别下，演员和观众之间的关系。

 值得一提的是，布莱希特的现实主义思想的确也是比较开放的，他曾说：“我们不能只接受单独一个现实主义作家（或人数有限的现实主义作家）的形式，并把这称为现实主义的形式。”

对他来说，表现主义、先锋派，或是意识流，都是可以拿来利用的形式技巧而已。

 那么梅兰芳属于哪个营呢？

 梅兰芳，他在中国戏曲界的定位，非常理客中地来说：京剧改革第一人。

在戏曲理论家齐如山的帮助下，梅兰芳大大丰富了旦角的动作、唱腔、伴奏等诸多方面的表演，并增加了很多紧跟时局的剧目。而与他同时的，还有一大批演员，比如程砚秋和马连良，一起推动了京剧的改革。

梅兰芳剧照

但是，他们的这种改革也经常失误。民国十七年，梅兰芳上演齐如山编写的新戏《俊袭人》，台上布置两间相连的房间，一间卧室，一间书房，把家里辍玉轩中的花梨木器、紫檀木器、太师椅、多宝格都搬到台上。满想一炮打响，但限于布景，演员演技施展不开，几个人上上下下成了活动布景，梅兰芳也只能在两间屋里活动，没有机会使用身段，只能卖几段唱腔，演出没有达到预期的效果。所以，梅兰芳的改革，与其说建立体系，不如说，更多是面临时代更替的一种试验。但他确实把我国传统戏曲的美学范式，延伸到了极致。此外，在他的表演手法中，大量是借鉴了现代艺术的表现形式：夸张、变形，等等。所以，戏曲是一种古典的演剧形式，但梅兰芳的表演又为之嫁接入了现代艺术的技法。

 那么梅兰芳和斯氏、布氏相比，处于哪个维度上呢？那就先要看，京剧在整个戏剧世界里处于什么位置。

现代西方戏剧的理论源头，在古希腊。

古希腊的剧场

很多民族，都有祭祀中的巫仪文化过渡到戏剧的过程。中国的傩戏，日本的能剧……但可能是由于古希腊文明对整个欧洲庞大的影响，这一支最终发展为今天的戏剧。狭义的“戏剧”专指以对话为主的话剧，也即自古希腊流传下来的这一支。而广义的戏剧，则可以将中国的戏曲，日本的狂言、能剧，西洋的歌剧等形式都包括进去。而京剧，整体上还是属于古典演剧的范畴。而斯坦尼或布莱希特已经是接近或属于现代的事物了。在这个AGE的角度上，他们不太有可比性。中国的梅兰芳，可以相当于日本能剧中世阿弥的位置，他改革了表演方法，但并没有完成一个体系。

那么，世界上目前到底有哪些戏剧体系呢？

 属于古典的戏剧体系，有中国戏曲、日本的古典戏剧、印度的梵剧，西方的歌剧和芭蕾舞剧也可以算。这样的古典戏剧，多半是高度程式化的。而真的要说到现代体系的话，恐怕离不开阿尔托这个名字。上文提到的孙惠柱教授曾说到：“当我与西方学者说到‘三大体系’之时，布莱希特和斯坦尼倒是人人都猜得到，而另一位他们却多是提到法国的阿尔托。”

 可能是二十世纪最著名的艺术评论家苏珊·桑塔格曾经有个论断：“20世纪的剧场可分为阿尔托之前和阿尔托之后。“

阿尔托

安托南·阿尔托(Antonin Artaud, 1896-1948)是二十世纪法国诗人、演员和戏剧理论家。

他的主张极为玄奥和晦涩，在这里摘录几句他的理论著作《戏剧及其重影》中的句子给大家体会一下：

 “ 戏剧应该创造一种话语、动作及表达的形而上学，以免它受到心理学及人性的践踏。”

 “残酷剧团的目的正是为了使戏剧重建其炽烈而痉挛的生活观，因此本剧团所提倡的残酷应理解为强烈的严峻性和舞台因素的极度凝聚。这种残酷，在必要时，也是血腥的，但他本质上绝不是血腥的。它与某种枯燥的精神纯洁性相混同，而后者敢于为生活付出必要的代价。”

 “不应该继续依赖剧本，把它视为权威的和神圣的；至关重要的是要结束戏剧对剧本的依附关系，恢复一种介乎于姿势和思维之间的独特语言的概念。”

简单粗暴地总结他的思路就是，他试图让被“现代理性”占据的戏剧回归到远古时期的祭祀、巫术以及仪式氛围中去。他反对一切当时现有的戏剧传统，否认西方逻各斯中心，甚至否认西方文明，而希望创造出一种现代的“精神仪式”尽管如此疯狂，他留下的作品却是有限的。1935年，他唯一一部自制、自编、自导、自演的《颂西公爵》（Les Cenci），这是根据英国诗人雪莱的一个五幕悲剧改编而成的。叙述罗马公爵颂西挑战天理国法，不但害死亲子，畅饮他的血酒，还强暴他的女儿贝亚缇丝（Béatrice）。后来贝亚缇丝和继母、兄弟雇了杀手，暗杀公爵，把钉子插进他的眼，插进他的喉。他采用画家巴尔蒂斯（Balthus）的画作为背景，舞台是螺旋式回廊，让观众完全失去重心，并运用语言的咒语力量，配上慑人的音效，将观众卷入一个森然恐怖的漩涡之中。可以说，虽然阿尔托没有用太多作品来实证自己的“体系”，但他的先知式的思想对于20世纪戏剧的影响，从理论家、剧作家，一直延续到导演。贝克特、彼得布鲁克、格洛托夫斯基，这些大家如今更为熟悉的大师身上，多多少少带有他的影子。
斯坦尼的地位在世界都不消多说，而出于各种原因，布莱希特在中国相对著名，而阿尔托在西方国家则是更受推崇。

再说个大家熟悉的人，孟京辉导演，他的作品风格中和阿尔托的主张也有许多相近之处。

孟京辉作品《蝴蝶变形记》剧照

总的说来，自20世纪后半叶以来，用“xx主义”或是“xx体系”来跑马圈地的方式已经很少见于戏剧界了，但戏剧理论仍旧没有停止向前延展的步伐。理查·谢克纳、格洛托夫斯基、彼得布鲁克、尤金尼奥·巴尔巴、奥古斯都·博奥、铃木忠志以及更多大师们都在自己的道路上有着不俗成就。在此不对这些大家多做展开叙述，一是笔力有限，二是那样几乎要变成一部理论史综述，大家一定觉得乏味了。

不管是斯坦尼、布莱希特还是梅兰芳，都是称得上极有成就的戏剧大师，然而“体系”之说，大可不必拘泥于这几位。

 不同民族和文化中的戏剧，各自是一支涓流，在全球化的今天，汇聚到了一片海洋中。其中，有现实主义、有象征主义、或是糅合在一起的；有程式化的演员中心、有导演主导的；有有四堵墙的、有打破墙的，或者是没有墙的……

 回到文章的标题来看，“三大体系”的缪传也正来自于中国人一贯对各种各样的“三大”“五大”“十大”推崇备至的权威之上思路，而从事实看来，多元性才是任何艺术形式的唯一正确体现。所以看到文章的诸位，请务必把“梅斯布三大体系”这样的说法抛之脑后吧。